黃舜廷：上芳

在藝術創作的形式語言中，空白總是關乎著精神性如何存在。因禪學思想而開啟的中國書畫之留白、絕對主義朝向真實與現代性崇高的白上白，這些關於白與空白的思想交會，在林壽宇的創作中有了具典範意義的實踐。然而，對生活在無數資訊充滿電腦與手機螢幕的當代人來說，二十世紀的白與空白，已然成為更奢侈、也更難合時宜的救贖。更何況我們真正欣賞的，是藝術家如何以手藝打造一種「有如何作為無」、「實在如何作為空缺或拒絕」的空白之意見，大於欣賞空白本身。這其中，當代經驗與現代性美學之間的斷裂性，或許是近年來許多台灣當代藝術家在創作中，時常表現著他們對於白與空白在當代反思的原因。那麼，黃舜廷繪畫中表現的美學取消，便是在當代數位影像的去背技術與圖層觀念中思考白與空白作為美學空間時，所表現的「非美學」視野。

 

黃舜廷便是其中一位藉著圖像、繪畫與美學取消概念，讓臺灣「俗美感」與菁英化的形式美學彼此硬碰硬的藝術家。在伊日後樂園舉辦的個展「上芳」（2023）裡，黃舜廷以伴隨在自己生活環境中的花店為場域，作為探討文化美感如何在日常環境中運作、而藝術與繪畫又能如何揭露、轉化。這種拆解場域中的文化美感，進一步挪用、揭露與轉化的手法，在過往的「五橘宮」系列裡也曾經被嘗試過，然而在此次個展中，卻有著更冷靜、也更純粹化的表現方式。

 

在「（空白）」系列畫作與此次展出的白色系盆器作品中，黃舜廷藉著俗美感與像數位般取消的空白在繪畫與陶創作中拚場，以借用數位影像圖層的手繪製圖方法，揭露了二十世紀以降的白與空白美學所隱含著的強硬高姿態，同時也讓那些在臺灣民間的吉祥文化裡、其「俗世社交美學」意義大於「觀賞美感」意義的室內植栽與盆花，在藝術家「規避」具象物與符號的過程中，讓它歸於物自身。

 

白與空白的力量是如此絕對，而借由美學取消（aesthetic cancellation），它們來到另一個能與法國哲學家阿蘭・巴迪歐（Alain Badiou）《非美学小手册》（Petit Manuel d'inesthétique）之非美學概念對話的層次：白可以覆蓋掉盆器上的「吉祥如意」，讓這句極為具體的字句抽象化為模糊凹凸的表面，空白則將一株盆花植物自環境中抽離，挖空「地味」文化符號也弄碎自己。《（空白）046》是在繪畫技法表現上，最多元化地表現取消與空白如何將植物主體碎形化的大尺幅畫作。美學取消於是作為取消寫實與抽象之爭、取消藝術（high art）與民間美感孰優孰劣的方法。

 

在這些畫作中，黃舜廷依然保留了他是從數位影像編輯圖層，以及當代數位影像所獨有的像素解析度的材質性，以作為表現美學拚場的方法。藝術家沒有因為刻意在畫面上規避那些吉祥裝飾，而讓這些常見用於年節喜慶送禮的植物從吉祥文化中解脫。在去除以吉祥為名的裝飾枷鎖之後，這些植物也不完整了，去除這些文化符號，也意味著去除這些對象物部分的主體。與清國時代寫下〈病梅館記〉的龔自珍在買下三百株病梅之後「毀其盆，悉埋於地，解其棕縛」的療梅法不同，不是將病梅種到自家土裡療養，讓美（梅）在地化生長，黃舜廷在《（空白）》系列畫作中投射的，是藝術家以美學取消實踐「空白作為一種美學形式、其與在地文化美感之間的糾葛」的方法。

 

儘管黃舜廷是以空白為題，在地方美感與藝術形式之間思考美學在當代台灣的交互政治，然而在「上芳」裡，黃舜廷創作中的「空白」更貼近取消的手勢，也因此，關於創作中的圖像與空白空間之間的思辨，便不再落入台灣二十世紀曾有的如「現代畫運動」到「鄉土美學」、「西方美術、台灣製造」到「台灣美術主體性」等西方與在地美學論戰脈絡之折射。不論西方或在地，黃舜廷都像photoshop那樣不帶痕跡地取消它了，留在畫面裡的植物，是自審美體制中分離的剩餘物，殘缺而實在的主體。