文/陳貺怡
(巴黎第十大學當代藝術史博士/國立臺灣藝術大學美術系所專任教授/美術學院院長)
玩具還是藝術作品？
玩具並非第一次在時永駿的作品中出現，但玩具卻是在新作《玩具包裝組》中嚴肅的被與藝術作品混淆了身分。其實這樣的問題常常被提及，例如畢卡索的兒子被詢及父親做的「玩具」是否是藝術作品時，直言「剛開始時當然是玩具，但卻變得越來越有趣。(…) 想法總是輕率的開始，但隨後總是變得越來越有強度；它時而溢出邊界甚遠，轉變成另一個東西。」他口中所謂的玩具，其實是畢卡索被藝術史學家譽為最具顛覆性的紙雕創作。其實不只一位作者論及玩具的魔力：1853年波特萊爾在《文學世界》的一篇文章中提到「玩具是童年最早的藝術啟蒙，不如說是最早的藝術實踐」。而玩具乃是用來遊戲，貢布里希在《關於一匹木馬的沉思》中提到遊戲的重要性：「當某人決定跨著木棍驕傲的在村裡騎行時，他這種行為究竟是一種遊戲還是為了召喚某種魔力呢？而且我們如何可能分辨二者呢？」遊玩者無邊的想像力賦予了玩具活力、生命力與無窮的魔力，而遊戲則是使我們得以暫時從現實中逃離，恣意的編造出某種「日常神話」或「個人神話」的把戲。
時永駿對玩具有特殊的愛好，從2012年的展覽《肥皂劇》中的〈室內款式足球桌〉略見端倪 。楊家輝曾生動的描述他2013年在香港駐地時，如何在創作毫無進展的情況下，仍然到處愜意的晃遊。最後在上環的玩具店購買了一堆懷舊玩具，又花了時間到處打探資料，並制定了以懷舊玩具為出發點的展覽計畫，最終做了《遊戲手冊》這個展覽。時永駿2022年開始的新系列《玩具包裝組》，模仿了市面上能見到的包裝玩具的方式，如盒裝、袋裝等，親手製作了一些玩具包裝組，包括〈整形美容禮盒〉、〈翻牆訓練玩具〉、〈尋找巨人〉、〈觀賞火災〉等等。這些包裝方式多少也有點懷舊，印刷著英文宣傳字樣的紙板(事實上是木板手繪)，與透過塑膠隱約露出的誘人玩具組件，召喚著筆者的童年記憶。只是時永駿過去總是將蒐集而來的「玩具」(現成的或仿製的)編排在他所設想的場景與情境中，但這次卻是反向操作，將營造出的場景與情境收束打包成「玩具包裝組」，不禁令人聯想到杜象1936年收束了所有過往作品的〈手提行李箱〉，也以完全與畢卡索相反的方式回覆了「玩具還是藝術作品」的問題。
殘酷的遊戲
玩具可說是最為矛盾的物件，擺盪在實用/不實用、藝術/非藝術之間，因為它若有功能，並不是為了滿足生活中任何實質的需求，而是為了啟迪擁有者的思想。它看起來並非必需品，卻在日常生活中扮演不可或缺的腳色。而且玩具絕非孩童所專屬，它的製造通常來自於成人建立的龐大玩具產業。我們不知道時永駿透過玩具想表達什麼，但他的玩具包裝組顯然有點不尋常：配備著一把量尺和7種不同的鼻子，可以讓遊戲者透過更換鼻子達到黃金比例的臉型，〈整形美容禮盒〉以及那幅充滿詭異細節的繪畫，在荒謬中透露著一絲恐怖。〈翻牆訓練玩具〉中不同膚色的人偶，以及一直翻不過牆的「黃皮膚」人物，加上看似勵志實則尷尬的動畫情節，都令人感到無比納悶。〈尋找巨人〉中小人與大狗比例失衡的搭配，令人意識到某種晦澀不明的危機感。而可能是為縱火狂設計的〈觀賞火災〉，則是從主題上即挑戰了道德的底線。作品中略帶稚拙的造形與有點尖銳的色彩，以及元素之間跳脫理性的組合方式，更加強了矛盾與詭異的氛圍，並隱隱然的洩漏了作為創作原點的某些來源不明的照片，據說收集自老舊雜誌。
其實藝術作品中的玩具與遊戲並不少見，十四世紀起的家庭肖像畫中總會讓孩童手持娃娃、木馬等玩具；老布魯哲爾著名的作品〈孩童的遊戲〉盤點了91種玩具以及與之對應的遊戲；時至今日Jeff Koons色彩鮮豔或光澤閃爍的充氣玩具仍席捲藝壇。不過時永駿作品的調性卻比較接近Jacke and Dinos Chapman兄弟在1999-2000年間展出，並於2008年重製的《地獄》。他們買了6萬個玩具士兵，花了兩年的時間將它們切開、改造和重塑。這件充滿了細節的作品，雖然觀眾第一眼看到的都是毛骨悚然的納粹大屠殺，但來自遊戲領域的玩具士兵卻讓這樣的解讀顯得猶豫，因為這個殘酷的「玩具」，不但造成解讀上的困難，還矛盾地呈現出一種魅惑的吸引力。又或者是Paul McCarthy那些從1970年開始在工作室中拍攝的行為錄像，他將自己打扮成玩偶造形的聖誕老人、廚師、畫家等日常生活中的腳色，最後作出失序或暴力的行為。令人不忍卒睹的內容，透過繪畫、表演與錄像被展現，意圖凸顯一成不變的美式生活中的反常與變態。時永駿的玩具與遊戲也充滿了矛盾的調性，雖不見得稱得上殘酷或變態，但卻也絕非天真無邪。而他跨媒材的獨特呈現手法，更添解讀的模稜兩可與含糊不定。
「優美的屍體」、「戀物癖」與「套層結構」
雖然我們並不知道時永駿對超現實主義的關注與理解到何種程度，但他的創作手法與超現實主義者確實有許多可對話之處：首先，超現實主義者喜歡群聚遊戲，他們聚集在一起時，最常玩的一種遊戲稱為「優美的屍體」(cadavre exquis)。每個參與者在一張紙上寫字或畫畫後，將完成的部分遮蔽起來後才傳遞給下一位玩家，如此直到所有參與者都完成後才將結果揭曉。該遊戲在 1920 年代盛行於藝術界，由於富含隨機性與拼貼(collage)的概念，很快地被超現實主義者當作生產作品的技術。
其次，超現實主義者都有某種程度的「戀物癖」(fétichisme, 或譯拜物主義)，他們總會將日常生活中的尋常物件或材料，以戀物的方法轉化為藝術物件。1924年的宣言中布荷東(André Breton)明言「人型模特兒」(le mannequin)是最有利於激發超現實主義式「驚奇」的物件之一，從此人型模特兒、蠟像或塑膠人形便成為藝術家們的重要表現形式。最顯著的例子是Hans Bellmer的《娃娃》(La Poupée, 1933-1934)系列，其創作靈感來自於母親寄給他裝有他童年玩具的包裹：「在被驚奇箱塵封的夢幻遺骸中，混雜著四肢脫節的洋娃娃和難以形容的殘跡。」布荷東曾透過撰寫1936年超現實主義物件展的新聞稿，羅列出該等物件的種類：自然物、礦物、植物、動物、被詮釋或融入雕塑中的自然物，被擾亂的物件（指因受災而被改變）、加工現成物(ready-made aidés)、野蠻物件(美洲和大洋洲的法器和面具)、數學物件等等。之後這些物件都將以「奇珍櫃」或「奇珍室」(cabinet de curiosité)的姿態出現在布荷東的工作室裡，並很快的蔓延至展場空間：杜象為1938年的超現實主義國際大展部署的展場「情境」，堪稱裝置藝術的前身。最後，則是稱為「套層結構」(mise en abyme, 或譯「戲中戲」、「敘事內鏡」)的手法，例如達利或馬格麗特作品中反覆出現的母題或畫中畫。
時永駿的創作過程從遊戲性與隨機性的拼貼開始，輔以戀物癖的收集，將大量各式日常物件變形、轉化，或僅僅是將它們集合在刻意營造的展示環境中。例如2014年的《古道具店鋪計畫》可以說具備了奇珍室的規模，並且也像是古老的奇珍室一樣容讓詩意的直覺和理性的知識共存，而「道具」則扮演夢想和慾望的具體化身，可以被賦予因人而異的開放性解讀。然而，新作《玩具包裝組》則朝向一種蓄意的敘事結構發展，特別是他喜歡以套層結構來處理圖與圖、媒介與媒介之間的關係，使的他所編排的敘事進入一種封閉的迴圈，與無始無終的自我循環之中，既開啟了不同層次的現實，亦擾亂了時間序，使觀眾難以辨別究竟是先有玩具？先有攝影？先有畫/動畫/錄像？還是先有場景？還是可以隨機的從其中的任一個節點開始？這清楚說明了時永駿的創作方式並非為了逃離現實，恰好相反，他執迷於現實與現實之間的反覆辯證。正如他自述著迷於日常生活中人類行為的微妙層面，但其實這些行為經常是即興的、重複與簡單的。時永駿擷取其能指，製造了集中與細微的差異，藉此改變其所指，並不斷重複模仿、據有(appropriation)、創造與再現的過程，如此直到不間斷的操作改變了現實本身。
