C. 我會很好奇這個空間曾經是怎麼樣子怎麼樣？並會從一些留有的線索來想像這個空間的過去。如果我需要處理它，我會盡可能保有它原本的特質。空蕩的空間很容易強調出建築物本身的邊界特質，特別會讓身處在其中的人有一種跟場所的感覺拉扯，人的好奇心就容易被引導出來。我有滿多作品實質上也運用到這樣的空場特質，透過最少的介入以及觀眾自己的感覺發現，帶出人和場所間之間的敏感關係。
Q. 在你作品中時常會讓觀眾有著視覺、觸覺等感受，那麼你在創作時是如何平衡這些觀感的呢？它們對作品而言的重要性有著先後順序嗎? C. 人的感覺是連動的，也因為每個人的感受性都有所差異，所以這些感覺條件的處理就不能過度預設。我會希望作品和人之間有一種活絡的狀態，當代藝術不一定要按照創作者的步驟次序來感受它，有時候顛倒的視覺與感覺邏輯反而會激起不一樣思考。對我而言發現與想像的趣味更是重要。
C. 我平常的感覺收集其實就是隨拍，尤其是我去一個陌生的環境旅行或短居。在平常的生活中把引起我興趣的東西拍下來，那其實就是一個我的資料庫。我比較是一個先有空間才再有計劃介入的創作類型，不同的創作現場，我就會去設想在什麼樣的條件下可以把我的生活發現收集，透過展出現場強化出來，發酵成我的創作，因此空間與材料它們基本上是相互倚賴的連動關係。
Q. 你過去的作品大量使用工業的、廉價的日常用品？你總是在材料上進行加工或破壞，你對消費主義與現代生活中的人性看法是什麼？ C. 會選擇這些大量廉價的生活用品其實就主要是在回應這些人人都有，天天常見的生活部分。我其實不批判消費主義，因為消費本身本來就是生活常態，我倒是比較關心這些同樣的物被不同的人所使用所產生不同的事件本身，這就是所謂的「人味」，這些被創造或保留下來的痕跡也是我們生活中人與人的差異，它其實是最珍貴的部分。
Q. 在你作品中時常可以感受到一種淒美或對生命感嘆的詩意，有沒有什麼樣的文學是對你的創作生涯有著重大影響？ C. 我的書櫃中有一本晚唐詩人李商隱的詩集（很陽春的一本舊書），我常常在做展覽的時候會去翻閱它，我的很多展覽及作品名稱都是從他的詩詞中引用而來。對我來講，他詩中有著對繁華落盡的之時對時間、空間及身份上的寄情。他字裡行間的『不圓滿』給了我很多的想像與引介，幾個字幾句話可以有很多的寓意，那是詩這個文體獨有的魅力。
Q. 你有很豐富的駐地經驗，最遠還去到埃及開羅，多年的異地駐地生活經驗對你的創作有什麼影響？ C. 2005年秋天是我正式從學院畢業離開，正式成為一個獨立創作者。同年的冬天，我受到台北國際藝術村的獎助意外地隻身前往了埃及開羅，開啟了我首次在異地駐地創作的體驗。那是我的生活經驗中第一回離開熟悉的環境在完全不同的文化中用生活去發現自己，並從中發酵成為個人的創作脈絡。後續的幾些年間我相繼參與了幾項長期的國際藝術駐地創作計劃在法國巴黎、韓國高陽、美國紐約、以及日本橫濱。對我來說，有一個暫時旅居於異地的創作身份，那像是一種自己跟環境的兩相真空的狀態，這巧妙地感受不在於語言的溝通，而是這份身體與環境暫時性的共存，像是隱形的一道範圍拉開了身份、事件的特殊視線與觀點。我的學院教育都是在台灣養成的，但我其實是在這些不算短的時間，讓我有機會走出我的舒適圈去看看這個多變的世界。我在埃及見識到了一個這麼瑰麗的文明，如何在時代的洪流中敗退下來，人類如何在物質的存續中相信精神靈魂會再回來。在法國，很多人抱怨法國人的慢，但時間並沒有因為巴黎而停留，在這座百年不甚改變的市景中，我開始學會如何改變心態來面對緩慢，來習慣等待時間、並渡過它。在日本我更是刺激了我怎樣在緊密的空間條件中感受到身體的壓迫，並想辦法利用彈性去面對空間的運用。細數這些生活歷程，長時間的獨處讓我深刻地體會如何從一個全然陌生、斷裂的文化中去認識、習慣自身的恐懼並將它成為我創作的養分，每一段體驗都是讓我在返回台灣後醞釀起不同階段的新發展。
Q. 二元之間的相互關係一直是你創作中的核心概念，你是從什麼時候開始在意這個概念的呢？有沒有什麼事件或是背景啟發了你？ C. 2015年我在美國紐約駐村，那是我第一次親身的體驗我在好萊塢電影中的美國。紐約尤其是個高度資本開發的現代城市，很少有一個城市這麼急速不停止的變動著，它像一道薄膜挑戰人性的極限，所有最美好的、最醜陋的、最熱情的、最冷漠的全然瞬間地夾雜在擁擠的這裡，像是「天堂」但也非常「地獄」兩個極端它都是最寫實的紐約。我在伊通公園所發表的「是與非的模樣」個展作品創作《無題2016》基本上就是源自於我對於紐約這個瘋狂城市的創作想像，從是與非之間、在具體與抽象意念之間，帶出我們都熟悉卻總是被忽略的物質世界。
Q. 近期你開始有一些紙上作品《無題 (CSC 202101) 》、《無題 (介於開合之間-1) 》 呈現出有趣的墨色痕跡和拼貼，能不能談談你在水彩與紙張間思考路徑呢？ C. 當代藝術有一個將媒材媒體化的特質，新作以水彩的印染，紙材的再拼貼，都延續著我對時間與痕跡存留在這些各種構面上的思考。水彩顏料透過水及動作在各式纖維中進行滲透與延展，它還是圍繞材料與空間的各種形變。我們可以在這些畫面上看到獨特的自然有機紋理，有的像是地貌風景、或大理石板建築材料，有的或如神話圖騰甚至如生物的體腔，這些紙上作品每件都提供了一個非常不同的視線與組構面，作為造形拆解、積疊的痕跡與混合，我很希望自己的創作能在簡單的材料、簡易的方式下建構一個感覺自在開合的收放空間，帶出彈性的縫隙創造一種想像被看見的可能。
Q. 有沒有什麼觀眾或是藝評對你作品的評論是你最不能接受（或是最不想聽到的）呢？ C. 我並沒有什麼太不能接受，事實上從事創作創作有時候要學會不受干擾（心臟要強一點）。眾多人可能會對像我這類空間裝置型態及非恆定性的材料創作在收藏面向上的好奇。對我來說在選擇材料上的不固定型及變化本身，即是我作品中的主要概念，因時因地的尺寸彈性，也是我實踐現地裝置的特質，這樣的創作理念已獲得許多藝術機構及私人藏家的支持，我相信漸漸的會有更多的人得以認識這樣的藝術類型。
Q. 過去的兩年中，我們見證了越來越多的線上展覽。你如何看待藝術界的這些轉變？你想念疫情前的藝術世界，還是看到了更多機會？ C. 這場疫情帶改變了整世界，我們的生活似乎也不得不做些應變，線上展覽的確讓我們的看展覽的選擇變多了，雖然藝術被轉向在這些線上空間有些侷限，但對於創作者而言這是一個很好的學習機會。我們其實可以看看這些藝術作品或現場，是怎麼樣被有效的方式被記錄或呈現（當然有有很失敗的線上展廳），但我相信人的感覺仍很難被非實體的體驗取代，人還是或可望在實體的接觸過程中找到自己和藝術的對位（對味）的角度。
Q. Marina Abramović曾說藝術必需令人不安，藝術必須提出問題，藝術必須預測未來。 你怎麼想？ C. 藝術的確帶給我滿多的恐懼，藝術世界變化的太快，時間、空間（甚至金錢）永遠是不足夠的，在很多有形與無形的限制下，做藝術確實需鍛鍊自己的膽量、勇氣才有辦法生存下去。如何面對問題，穿越問題，作為一個創作者也才有未來性。
Q. 作為一個實踐藝術創作多年的創作者，有沒有什麼可以提供對這個工作有嚮往的年輕朋友一些建議？
C. 能夠對藝術抱持高度興趣與嚮往是很多人都有的，但要真正從事藝術藝術工作要有很堅定的意志力（不一定是體力），並學會和孤獨共處。我覺得這像是一個沒有終點的慢跑，用自己的方式參與這個經過，機會不一定是給準備好的人，但不做好準備你就很難從容以對。對待你的工作內容不要有差別，也就不會有過度的得失心。能把每一個小事做好就是對個人藝術專業的一種負責。也許沒有一個比做藝術更能提供我彈性自由空間的工作了，過程很辛苦，但也充分值得。
Q. 在世界末日來臨前剩下最後100天時，你想要做什麼？
C. 平常的日子工作創作已經過度飽和了，如果只剩下100天的話那就慢下來好好的生活，我不會要再特別要做什麼，轉換心態靜下來也許渡過時間（不能說是浪費）也是一種滿好的享受。
Q. 最後，如果你的創作生涯是一首歌，這首歌的名稱會是什麼？
C. 〈In the House – In a Heartbeat〉這是英國相當著名音樂人約翰·墨菲（John Murphy）2002年為丹尼·鮑伊（Danny Boyle）電影《28 Days Later》所製作的配樂，樂曲中逐步加壓的旋律讓人很有心理的感應。電影內容是有關病毒與世界的毀滅，過去一年多我們正經歷這個現況，格外有感「愛有多深，距離應該就要有多遠」，有時候難纏的不一定是病毒，而是人性的自私。
